Dans l’écrin spectaculaire de l’abbaye royale de Fontevraud, la photographie se mesure à la peinture, s’en inspire, la détourne et finit parfois par s’en affranchir. De Valérie Belin à Man Ray en passant par Viviane Sassen et Bill Viola, près de 300 œuvres investissent les salles du musée d’Art moderne et les espaces monumentaux de l’ancienne cité monastique, dans une exposition où le lieu devient lui-même une expérience du regard. Chambre noire, toile blanche. La photographie face à la peinture est à découvrir jusqu’au 4 octobre 2026.
À Fontevraud, les images raisonnent toujours naturellement avec les murs qui les accueillent. Depuis 2021, le musée d’Art moderne installé au cœur de ce spectaculaire édifice fait dialoguer les œuvres de la collection de Martine et Léon Cligman sans trop se soucier des frontières entre les époques ou les disciplines. Pour son exposition consacrée à la photographie, il pousse cette logique un peu plus loin. Ici, les tableaux ressemblent à des photographies, et les photographies n’hésitent pas à puiser leur inspiration du côté de la peinture. Le choix du lieu n’a rien d’anodin. Abbaye royale de 1101 à 1792, puis maison de détention jusqu’en 1963, Fontevraud est aujourd’hui un lieu patrimonial et un centre de création où les œuvres se confrontent à une architecture chargée d’histoire. À l’occasion du Bicentenaire de la Photographie, Dominique Gagneux, directrice et commissaire de l’exposition, a réuni près de 300 œuvres de 70 artistes selon les espaces investis et les affinités qu’elles pouvaient faire naître.
Pour comprendre la relation entre les deux médiums, il faut d’abord revenir à une époque où le 8e art n’est pas encore considéré comme un rival. Dans l’atelier du peintre, la photographie devient un outil. Elle permet de conserver une pose, d’étudier un corps, de saisir une attitude ou une lumière et, surtout, de travailler autrement avec le réel. Dès les premières salles, les rapprochements opérés par le musée reposent ainsi sur une « proximité de représentation », selon Dominique Gagneux. Une cimaise introductive donne le ton avec un rapprochement entre Saul Leiter et Jean-François Millet. Plus loin, le Paris d’Henri Cartier-Bresson, enfermé dans un cadre noir, côtoie une peinture d’Albert Marquet et des photographies d’André Kertész. Trois regards différents sur la ville, mais une même attention portée au cadrage et à la manière dont une image peut organiser le réel. Ailleurs, les verreries de Maurice Marinot trouvent un écho inattendu dans Cristal I de Valérie Belin. Les surfaces, les transparences et les reflets circulent d’une œuvre à l’autre. Le dialogue n’est pas toujours évident au premier regard, mais c’est justement ce qui fait l’intérêt du parcours. Les rapprochements ne cherchent pas à démontrer que photographie et peinture seraient identiques. Ils montrent plutôt ce qui se passe lorsque leurs préoccupations se rencontrent.
Peindre avec un appareil photo
Au fil des salles apparaissent les différents usages de la photographie. Dans les années 1920 à 1950, Man Ray, Kertész, Brassaï ou encore Cartier-Bresson participent à cette émancipation. La photographie devient un terrain d’expérimentation à part entière, avec ses propres accidents, ses propres rythmes et surtout son propre rapport au temps. Dans une vitrine consacrée à Man Ray au premier étage de l’exposition, une statuette africaine accompagne notamment Le Violon d’Ingres. Le corps de Kiki de Montparnasse y devient instrument, entre référence aux odalisques de la tradition picturale et jeux de mots. « Man Ray se considère comme un peintre avant d’être un photographe », rappelle Gatien Du Bois, co-commissaire, chargé de collections et d’expositions au musée. Puis viens le moment où la photographie cesse progressivement de vouloir ressembler à la peinture. Les photographes contemporain·es reprennent les catégories anciennes de la peinture – paysage, nature morte, portrait, scène de genre – mais les réinventent avec leurs propres outils. Dans Paint Studies, Viviane Sassen en fait presque une démonstration physique. Ses petits tirages sont prolongés par l’encre, la peinture et le collage. Le tirage photographique devient une surface que l’artiste peut encore transformer, découper ou recouvrir. L’image n’est plus un aboutissement, mais un espace de recherche.
La même attention à la matière traverse les œuvres de Véronique Ellena. Pour ses natures mortes, elle photographie grenades ou bougainvilliers avec une lenteur qui renvoie directement à la tradition picturale. Mais l’artiste ne se contente pas de reproduire les codes de la nature morte : elle expérimente aussi les supports. Pour La Toilette de Vénus, inspirée d’une peinture de Réattu, elle imprime une photographie sur verre selon une technique qu’elle a mise au point avec un maître verrier. Installée devant une fenêtre du deuxième étage, l’œuvre change avec la lumière naturelle. « La matérialité est très importante pour moi », explique-t-elle. Pour l’artiste, le procédé compte autant que l’image. Elle revendique d’ailleurs le travail à la chambre photographique, « pour la finesse, la lenteur », et voit dans le négatif un « réceptacle de poésie ». Cette matérialité se retrouve autrement chez Philippe Gronon. L’artiste capture à l’échelle 1 le dos de tableaux provenant de collections publiques ou privées. Ce que l’on ne regarde habituellement jamais devient le sujet. Châssis, protections, inscriptions, traces et réparations racontent une histoire parallèle de l’œuvre.
Quand le tableau se met en mouvement
Même les images produites avec des outils numériques prolongent cette histoire. En 2020, confiné en Normandie, David Hockney réalise quotidiennement ses Fresh Flowers sur iPad et les envoie à ses proches. Ni peinture, ni photographie, ses dessins numériques empruntent pourtant aux deux. L’écran produit de la lumière, quand la peinture la réfléchit et que la photographie l’enregistre. Entre ces façons de faire apparaître une image, Hockney trouve un territoire hybride où le geste du peintre rencontre les possibilités du numérique. Mais, à Fontevraud, la photographie finit aussi par déborder du cadre photographique lui-même.
L’exposition quitte le musée et investit l’abbaye, où certaines œuvres monumentales prennent une dimension nouvelle au contact de l’architecture. Dans l’abbatiale, Three Women de Bill Viola constitue sans doute le point de bascule le plus spectaculaire. Pendant neuf minutes, une mère et ses deux filles émergent lentement d’une brume lumineuse. Le bleu de la robe maternelle, le blanc des deux jeunes femmes et leur progression silencieuse évoquent immédiatement l’imaginaire de la peinture religieuse de la Renaissance. Puis elles traversent un rideau d’eau invisible, apparaissent transfigurées avant de disparaître à nouveau dans l’obscurité. La couleur, la lumière, la composition et les corps ne sont plus figés sur une toile. La peinture n’est plus seulement une référence. Elle devient une manière de penser l’image en mouvement. C’est peut-être là que Chambre noire, toile blanche trouve son point d’équilibre. À force de se confronter à la peinture, la photographie ne cherche plus vraiment à savoir laquelle des deux est la plus légitime. Elle en prélève des gestes, des genres, des textures et des manières de regarder pour les transformer à son tour.
Bien plus qu’une exposition, Fontevraud offre une expérience totale, où les œuvres se découvrent autant dans les salles du musée que dans les volumes vertigineux de l’Abbaye. Et pour prolonger encore un peu la magie, il est même possible d’y passer la nuit, au cœur de ce lieu hors du temps, et de laisser l’expérience se poursuivre jusqu’aux premières lueurs du jour.
